“艺术的冲击力，到底多大程度上来自视觉效果，而不是精神或思维的力量？”这是美国观念艺术鼻祖约瑟夫·柯苏斯反复追问的艺术问题之一。

椅子，作为司空见惯日常之物，再惊艳也难以视觉效果为第一功能，作为垂足而坐工具，其精神及思维力量，也难被普通人所窥及。所以，当“椅子”作为艺术，自然会紧随有“什么时候”“怎样会”等问题如影随形。

人类生存于宇宙，既依赖万物，又创造万物。人类对世界的创造，无论艺术，还是生活必须物，很大程度从人自身的身体结构、生活需求和活动规律出发。椅子，虽是最为亲切，主要为垂足而坐之生理舒适所驱动，但其产生却经历漫长。

3000年前古埃及图坦卡门陵寝壁画（左）；亚述帝国壁画（右）

大约在距今3000年前，新王国时期的古埃及最早出现椅子。随后，新王国时期古埃及因对西亚的占领，而又把椅子和胡床带到了西亚（见于亚述帝国壁画）。在中国，上古甚至到中古的很长时期内，大量出土遗迹或文献都没能看到椅子之类蛛丝马迹。或许周礼之成制约了中国椅子的发明及使用，古人拘于礼仪而放弃自然而然身体需求。

战国题材故事剧《芈月传》中人物凭几而坐剧照

跪坐是中国礼仪下的正统坐姿。其坐相大约可以分为危坐、安坐和凭几而坐三种。“正襟危坐”为在重大场合，或尊者、长者在场的情况下，腰部必须伸直，上身与地面要达到90度，所采取坐相最为严肃。安坐则对腰部的要求比较放松，并未达到伸直的效果，多出现在氛围轻松的正式场合。而如《芈月传》中将手放置在膝盖上或抄手在袖子中，将胳膊放置在身旁几上以作支撑，腿部隐藏在几下面，则为只限在非正式正式场合出现的凭几而坐。

北齐《校书图》局部，图中樊逊垂足坐具为胡床。

两晋之前上古先人，虽然，作为现代人所说的马扎子的胡床与凳已经在中国东汉末同时出现。但在跪坐时代，秦汉、魏晋，不管是卧具还是坐具，大都称为床。席地跽坐，或于床榻坐或跪，都延续了以床榻为中心的起居方式。

东汉画像石西王母坐具

由于垂足坐比跪坐要舒服，魏晋时期，据《齐民要术》载，胡床被称为逍遥座，具有便携性、舒适性，成为人们出行必备物品，文人沙龙聚会常用坐具。但限于礼仪，胡床难登大雅之堂。虽为“形而下谓之器”，椅子的发展背后实际也有其精神历史演变。

敦煌285窟西魏壁画里禅椅，被认为中国最早的靠背椅，不过图中僧人却非用于垂坐。

盛唐后，家具由矮向高，倚靠之椅凳始得普及。作为满足人休憩的器物，椅子在两宋时也渐为普及而丰富。到元时期，椅子获得了高度发展。椅子作为社会身份象征，渐渐作为雕饰对象开始承载装饰艺术，而逐趋绚丽。

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龙椅，作为皇权象征，一般放在古时候大臣上早朝的朝堂台阶，以示皇家威严。最早的龙椅仅所坐扶手上刻上龙图案，漆为黄色。宋仁宗时，龙椅尚为简洁；到清代，龙椅雕镂满眼，极尽雕饰之能事。

宋仁宗坐像，北宋 佚名

作为权力和地位的象征，由龙椅而下，则有以官职命名的太师椅。太师椅源于北宋朝逢迎秦桧者为其做荷叶托首改造，为“荷叶交椅”。到明沈德符《万历野获编》载“椅之有杯圈联前者，名太师椅”，“太师椅”扩展及椅背、扶手呈圈者，广泛及威严气象之椅。太师椅作为官家之椅，置于皇宫、衙门，带官品职位涵义，放于家居中堂，则显示男主绝对权威。

除太师椅外，还有蕴含出仕做官的官帽椅。官帽椅虽为“官帽”，但却颇符合人机工程学。有好事者测算，官帽椅一般座高为520mm左右，不易使腰部感到疲劳，而且，前腿下截之间设踏脚板，缓解活动度的不足。而其一般座宽为480mm以上，符合了人体工程学大于等于460mm的标准，所以也坐的舒适。

由明及前清，传统家具处于黄金期。海禁开放，硬木大量进口，椅子精美坚实，其制作艺术在中国古代达登峰造极。

十九/二十世纪 黄花梨雕麒麟纹交椅

明式座椅，因其简洁流畅，而在形而下谓之器中国家具中独占重要一席。不过到乾隆，工料虽精，雕饰却过于繁琐，传统工艺椅子已渐灯枯油尽。到晚清，随国势更每况愈下。漫长古代，作为承体之物，有制作之技、雕饰之艺，椅子却难入艺术范畴。

里特维德，1919年，红蓝椅

在西方，二十世纪的艺术观念深刻影响及器物设计，使椅子有了成为艺术的可能。里特维德将风格派艺术从平面延伸到立体空间。他在1919年，推出具有激进的纯几何形态红蓝椅，将艺术家蒙德里安作品《红黄蓝相间》进行了直接的立体化翻译。红蓝椅虽对于使用者殊少舒适度，但在设计形式和语言上却有前所未有的突破。另被称为“椅子的大师”汉斯·瓦格纳，数十年一直从事"中国椅"的探索。设计师结合西方现代性和东方传统设计美学的椅子制作，特别注重手工打磨加工以表现东方神韵和美学，极具所谓追求完美的“工匠精神”。

“The Chair”，丹麦著名家具设计大师大师汉斯·瓦格纳 Hans Wegner的经典作品

古代椅子以装饰赋予社会身份及象征性，现代椅子以设计赋予独特美感及艺术感受，但艺术家画布上的椅子，更充分包孕艺术家内心世界。梵高画笔下草席编成坐垫的椅子，与其黄色《阿尔勒卧室》成为艺术家“内心栖息地”。

《梵高的椅子》，1888年12月，荷兰，文森特·梵高，画布油画，93cm*73.5cm，伦敦国家画廊藏（左）；《高更的扶手椅》，1888年12月，阿尔（右）。

“空椅--有许多空椅，将来还要有更多的空椅……早晚总要除了空椅之外，什么也没有。”（摘自梵高语录）《梵高的椅子》一画，椅子摆在斜线的地板上，那上面放着他一刻不离的烟斗和烟丝，可是椅子上和周围都没有人（梵高同月画的《高更的椅子》，有梵高为高更而提供的更为舒适的装潢与优雅椅背）。这把“椅子”悲凉情绪浓烈，实为借代性质的梵高自画像。

到上世纪60年代西方，实用物品作为艺术材料，纳入了观念艺术的创作。椅子作为表达艺术观念材料，艺术的有机组成摆入美术馆及在重要艺术展览展出。

油脂椅子，约瑟夫·博伊斯, 1964

在稳定的椅座上，德国艺术家博伊斯将一块切成楔形的黄油，置放抹成一45度角。椅子与易融化的黄油一起构成了一件有巫术意味的“摆设”。作品以其简单得令人困惑的视觉形象，目的在体现一种不确定性精神。

约瑟夫·柯苏斯，《一把和三把椅子》，1965年。

1965年，美国艺术家约瑟夫·柯苏斯（Joseph Kosuth）创作了《一把和三把椅子》。作品由一把真实的椅子、椅子的照片以及从字典上摘录下来的对“椅子”的定义三部分构成。作品直白地表达了一种新的艺术观念：对可视形的轻视及对作品内在信息、观念和意蕴的重视。

在当代，设计与艺术似乎明显地再次融合。比如PANIEPESCI，一款将圣经及神话故事的各种象征性元素用隐喻手法设计的座椅。靠背为由几何交替渐变图案构成的嵌花板，纵向高度五块，蔚蓝以及金色麦田代表了圣经中提及的饼和鱼的隐喻。渐变图案看上去很轻又紧凑，围拢为圆形，让人轻易联想到罗马众神庙宇。象征性的意象表达，说它是艺术，有谁会质疑呢？

钻石椅，美国设计师哈里·别托亚（Harry Bertoia），1950年量产。

上个世纪50年代，由美国设计师哈里·别托亚（Harry Bertoia）的钻石椅，以一张铁网，电镀抛光，外加两只脚，状似钻石闪闪发光。当有人问哈里设计这么一张椅子的缘由时。他反问道：“你看看它，不像个雕塑吗”。

别托亚先在技校学习首饰制作，后去The Cranbrook Academy of Art学习艺术。钻石椅大卖后，有了钱的他转而全身心投身雕塑创作。与我们容易画地为牢不一样，设计与艺术之间，艺术家与油漆工身份之间，自由转换的例子在西方并不鲜见。

事实上，在有现代的艺术观念之前，没有艺术、设计之分，只有物的创造。椅子不是从来就有的，也不是只能那个样子，椅子作为艺术？！若莫名惊诧，或在表明我们处于被既有的、陈腐的观念固化的危险中。

这是走在创新路上的人们尤其需要警醒并防止的问题。

注：正如本文开题追问的艺术家约瑟夫·克苏斯所言，当代艺术品之为艺术品，并不是它的所有构成材料之和，也不是它的美学整体性或呈现方式，当代艺术今天变得至为开放。然而艺术与设计在学科上仍然门第森严，虽然实际上两者间的跨界融合在不断潜滋暗长。

以开放的思维重新认识当代的艺术与当代的设计，在今天已非常必要。本文以艺术与设计之“道在屎溺”的含糊讨论，是《现代设计史》课程进行前对艺术与设计关系的清理成果。虽中断计划中的艺术藏护专题而插入的椅子作为艺术专题，相信于艺术的进一步深入也有其意义。