一直以来，美术博物馆作为美和艺术的藏护之所，有效地延伸及扩展“饥渴的大众”（阿瑟·丹托《博物馆和饥渴的大众》）审美、艺术感知能力，被视为一种典藏人文、抚慰人心的专属设施媒介。

20世纪50年代，安德烈·马尔罗在在《无墙的博物馆》评价法国卢浮宫那样，美术博物馆“充满信徒并且永远不会荒芜”。今天，来来往往于巴黎、伦敦、纽约等国际都市的世界各地游客，忙里也要偷闲于观看卢浮宫、大英博物馆等缪斯圣殿的经典作品，继续印证此一观点。

然而，自进入二十世纪以来，一如这个世纪的动荡，美术博物馆不再纯以宁静智者抚慰朝圣人的形象出现。一战前夕的1909年，未来主义派核心人物的艺术家波丘尼似乎敏锐感受到此一变化，创作了《美术馆里的骚动》。在波丘尼的画作中，光和色被打碎成一片小点，俯视角度下的美术博物馆，奔跑着的人们呈放射状构图，涌向大门，气氛嘈杂而乱哄哄。

翁贝托·波丘尼（Umberto Boccioni）油画《美术馆的骚动》(76x64.1厘米)，1909年创作。（作者供图）

心外无物，心即世界。最初的西方博物馆，如法国卢浮宫、意大利乌菲齐等，是西方资本主义民主革命成果，在法国王宫、美第奇家族官邸等古典建筑基础上搭建，宏大、庄严，一派古典风。然而二十世纪随后的美术馆新建潮流中，遭遇现代工业文明，美术博物馆众所期待的美和宁静似乎日渐消逝。

坐落于曼哈顿53街的美国现代艺术博物馆MoMA，1939年改建，1948年增修，比起其它新兴博物馆，沉静稳重，还算简约内敛。2007年参与新馆设计的谷口吉生认为，"博物馆就像一只茶杯，它不会炫耀自己，但当你为它注入绿茶时，它就会显现出双方的美好"。然而“艺术品面前，建筑本身应该消失"，外观不"与艺术品争辉”的主张并未体现在大多数美术博物馆的新建、改扩建。

最终，国家或城市之间的竞争要体现为，那些让人惊叹和震惊为目标的“奇奇怪怪建筑”的造型竞赛中。美术博物馆气质的霸气外露，以1977年竣工的蓬皮杜国家艺术和文化中心（Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou）体现充分。

作为高科技时代的成就体现，蓬皮杜博物馆建筑钢骨结构及复杂管线大胆外露，间距为48米的钢管柱构成大厦两排支架，东立面管道和西立面走廊均为有机玻璃圆形长罩覆盖。钢架林立、管道纵横，楼梯及所有设备完全暴露在人们视线范围内。

艺术中心的管道和钢架被漆上红、黄、蓝、绿、白等鲜亮颜色（空调管路是蓝色、水管是绿色、电力管路是黄色，自动扶梯是红色），醒目而突出。博物馆像极一座工厂，而又有"炼油厂"和"文化工厂"之别称。

除蓬皮杜艺术中心外，将炫目外表营造至极致的还有1997年竣工完成的毕尔巴鄂古根海姆博物馆。解构主义建筑大师弗兰克·盖里(Frank Owen Gehry)，以一个扣着金属穹顶的空旷中庭为中心轴，将规则的石建筑，覆以钛钢和大型玻璃墙的十余个弧形体旋转组合，形成了博物馆建筑整体。

弗兰克·盖里（F.O.Gehry）设计，西班牙古根海姆博物馆（Guggenheim Museum）,毕尔巴鄂Bilbao,西班牙Spain,1997。

而作为中心轴的博物馆中庭，则被设计师盖里本人喻为"将帽子扔向空中的一声欢呼"。区别于任何高直空间，中庭设计打破了以往简单几何秩序性，而具有强悍冲击力。在曲面层叠起伏、奔涌向上的空间内，光影倾泻而下，直透人心。观者甫一进入中庭空间，即目不暇接地被调动起了艺术狂欢的参与心理，赋予了与庸常告别的观看体验。

除此外，创建于19世纪90年代的丹佛艺术博物馆，1999年由意大利建筑师Gio Ponti开始主持设计的翼楼，以状如尖刺的造型，誉为“21世纪第一座纯现代主义的艺术博物馆建筑”（柏林建筑师Daniel Libeskind）。

丹佛美术馆外景

丹佛美术博物馆2005年开放，在开放的第一年，就吸引了近百万名游客。很显然，城市及其美术博物馆的主持者，难以平静地接受平庸，纷纷抓住改扩建或新建契机，以特异结构、崭新材料，在建筑外观展开奇美造型的激烈竞争。

与美术博物馆“不用凡间语言”写就城市诗篇的努力相辉映，艺术家的艺术作品，也以体型巨大、面目夸张等塑造视觉奇观的方式争奇斗艳，以竞争进入美术博物馆的门票。

现代主义及之后的艺术作品，以冷抽象或热表达，以波普的戏谑，行为的一本正经，不断改写人们的既有视觉经验，不断提升观众的视觉期待。

传统的艺术观认为，艺术作品是天才艺术家的杰作，需要静静地膜拜或韵味体验。然而，1917年，艺术家杜尚将一个普通到不能再普通的小便池作为作品送到独立美术展览。作品以“谁动手做的并不重要”的戏谑式强调，平静地粉粹了艺术作品与情感一定联系在一起，艺术一定是美的陈旧观念。

杜尚《泉》，1917（作者供图）

当生活中普通物品只是因“被选中，放到一个新地方，给了它新的名字和新的观看角度”，就在其“原来的作用消失”的同时，而获得“一个新的内容”。由此出发，由艺术家选择、利用、改造、组合人类日常生活中的已消费或未消费的物质文化实体，在特定的时空环境里，便演绎为丰富精神文化意蕴的一种名为装置艺术的综合展示艺术，并逐渐占据了美术博物馆空间最重要位置。

1969年，策展人哈拉德·史泽曼（Harade Szeemann）以“当态度变成形式”为题在瑞士伯尔尼美术馆独立策展，艺术家第一次将美术馆变成为“一个实验室”。自此，美术博物馆的艺术作品以其难以阻遏的全方位观念或过程展示，社会万花筒式的全面实验、开放，而使人们进入或迷茫而错愕，或震惊而懵然，或应激而泠然的境地。

在1969年的展览上，艺术家麦克·海泽（Michael Heizer）在美术馆前人行道，指挥运作铁球撞击美术馆入口进出通道，总计25次打出了一个大洞。他的“伯尔尼大萧条” （Bern Depression）破坏性行为，以表达对机构体系的怀疑批判态度。1965年11月26日，德国艺术家博伊斯在杜塞尔多夫，涂满蜂蜜，盖上金箔，右脚绑上铁板，左脚则是毛毡板，怀抱一只死兔子，轻轻抚摸，低声悄语，绕画廊或行或坐，向死兔子解释挂在墙上他的绘画，展开了一次让人讶异不己的《如何向死兔子解释绘画》“行为”表演。

博伊斯行为作品《博伊斯在给一只死兔子讲哲学》（作者供图）

行为艺术，不是提前有脚本的表演艺术，是与观众的即时性交互，但却实实在在地在美术馆营造了一个新奇、眩晕、震惊的体验现场；装置艺术，将众多艺术门类、实物非逻辑，非再现地陈列，以无穷大的观念"排列组合"，使美术馆不再是一个惯常经验可以指导观看的场所。

不断发展的工业文明，在过去的一百年没有给人们带来如预期的安宁。两次世界大战造成人类社会的空前破坏以及心灵的巨大创伤。今天世界仍然不太平，局部冲突不绝于耳，基因技术愈加强大，人工智能无处不在，贸易战此起彼伏。

通过形形色色的艺术及展览，美术博物馆在演化为技术革新、政治角力、意识形态构建的博弈场及热闹的嘉年华会场。2007年，村上隆携手奢侈品牌集团LV在美国洛杉矶当代美术馆(MOCA)举办个人展览展出村上隆与LV合作作品。资本的力量及时尚的需求，大量商业品牌和奢侈品以艺术之名纷纷入驻。

这个时代，不安和动荡仍将持续，并一定会折射在现当代美术博物馆及其作品的面貌及精神状态。在二十一世纪可预见的将来，美术博物馆的骚动相信难以改观，甚至还会愈见激烈。某种意义上历史正是在这样骚动不安中前行，艺术正是在困惑与回应中获得面向公众的张力与持续发展的动力。

总之，在二十一世纪可预见的将来，美术博物馆的骚动相信难以改观，甚至还会愈见激烈。

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