编者按：

电影《岁岁平安》成为2025年岁尾重庆文艺界最热门话题之一。这部由重庆本土艺术家编创的作品蓬勃着对山与城、光与影的表达冲动，表现普通人的困境、挣扎与成长。重庆市文化和旅游研究院和重庆市文艺评论家协会组织评论家观摩电影并写作文章，参与这一文化热点讨论。

《岁岁平安》：以温情的回归解苦情的郁结

文/程潇（北京师范大学）

山城冬日，久别重逢，粉红的棉花糖摇曳，不由己地遗弃，又不得已地寻回，让人潸然泪下的，是温情还是苦情？

由重庆肥象影业有限公司、重庆岁岁长欢影业有限公司出品，重庆演艺集团有限责任公司联合出品的《岁岁平安》于12月16日温暖上映。影片讲述了母亲李玫假装姑母去寻找多年前因“重男轻女”被遗弃的女儿刘岁岁以拯救儿子的故事。该片主创多由西南大学师生及校友组成，他们以细微的社会考察与人性审思，深入重庆日常空间的戏剧性时刻，不断拉扯苦情与温情并置的家庭伦理矛盾，构造一出现实主义的当代“弃女救母记”。

苦情传统的创新言说

今年正值中国电影诞生120年的历史节点，追溯中国电影民族性创作的发展脉络，我们可以发现，《岁岁平安》的确在自觉地延续着中国早期电影中的“苦情”传统与伦理剧范式。所谓“苦情”传统来源于1920年代以郑正秋、张石川、蔡楚生等第一、二代导演为代表的创作倾向，“中国家庭伦理片，特别是中国电影‘苦情戏’是百余年来中国电影最持久、最稳定的类型/题材，从本土电影的初兴一直延续和传承至今。”（刘帆：《中国电影学派的“苦情”传统、悲剧感与温情美》）其核心在于通过对人物所遭受苦难与不公的铺陈，引发观众的深切怜悯与道德共鸣，并以此折射社会矛盾中的伦理困境。

21世纪的当代家庭伦理剧是继承“苦情”传统的典型所谓“三破一苦”的套路，“是指电视剧中泛滥的破碎家庭、破碎情感和破碎婚姻，以及家庭苦难题材。”（何亮：《〈亲爱的〉苦情戏的叙事传统与现代写实主义》）《岁岁平安》中的母女俩都浸润在“苦情”的生命底色中，人物关系的情感基础的确在“破碎”间挣扎。母亲李玫的苦难直接表现在母女分离时的极致痛苦，她跪求妈妈却不得理解，只得撕心裂肺地雨夜拦车，极尽悲凉。社会遗留的“重男轻女”落后思想，与腐朽的“男性中心”的家庭观念是酿成骨肉分离悲剧的根因。这种痛失至亲的人生遗憾在《孤儿救祖记》《姊妹花》《新女性》《雷雨》等早期作品亦有呈现——被驱逐或被弃养，母亲无法尽“母职”而女儿从小缺失母爱，从精神分析的角度而言也是一种巨大的精神创伤。影片中，李玫与刘岁岁分别承载着不同形态的创伤记忆。李玫的创伤源于“重男轻女”观念下一种创伤性重复；而岁岁则因遗弃与养父的窥视，形成拒绝依附的心理结构，表现为叛逆、疏离与情感封闭。两者之间的重逢并非简单的伦理和解，而是创伤记忆的再唤醒与再协商。影片在此拒绝提供传统的“原谅—和解”结局，而是通过岁岁最终的选择，强调创伤的不可完全治愈性。

这种“家破亲离型”创伤使得李玫无法在多年后正常面对岁岁，故而弥补遗憾与再尽母爱则成为推动剧情发展的重要心理伏线。同样，岁岁幼年被爷爷用炮仗炸伤手掌，被送养到亲戚刘全家中，作为被遗弃的“孤儿”自然会心生对原生家庭的不可调和之恨，这种恨与苦无处宣泄，又在她14时遭遇了养父的偷窥后更加扭曲。从岁岁桀骜不驯的叛逆中，可以揣测到她长期处于人际边缘，郁闷且压抑，直到遇见鱼档的老刘，才让她漂泊浮萍般的“苦”有所依托。继而，电影的现实基础萦绕在“苦”的悲剧累积中，岁岁在学校替人出头遭霸凌者追逐，老刘的鱼档被催债者破坏，李玫为配合岁岁而遭受身体的耻辱……种种不顺与逆境不仅增添了戏剧性，也磨砺了人物品格。

正如“早期苦情戏电影为了达到预期的煽情效果，经常使用累积、对比、渲染等手法”（岳晓英：《中国早期苦情戏电影的叙事奥秘》），在《岁岁平安》中同样得到继承，这种根植在家庭伦理关系与亲情纽带的“苦情”看似传统，实则紧贴在当代社会语境实现了理论转化。《岁岁平安》的故事因重庆地缘特性而独具魅力。重庆是“立体”的山水洲城，包容、参差而多孔，既能够打造出《疯狂的石头》般的幽默喜剧，也能如《三峡好人》诗意叙述着沧桑变迁。编剧将岁岁安置在长江边的渔户人家，说着川渝方言，高低错落的地形包裹着“父女”俩，夜幕里江水倒映灯光，渔船飘荡，内有“姑妈”纠结，外有催债者威胁，狭长而逼仄的桥洞、隧道、筒子楼等景观外化着苦闷情绪。臧连荣导演认为长江边的这场夜戏是《岁岁平安》标识性的“电影时刻”，江涛拍岸，渔船漂泊，李玫独自蹲在长江退潮期的沙堤，身后巨大的重庆“百子图”石雕乍明乍暗，一群婴孩围绕着母亲的身体，脸庞慈悲、神秘而可惧，远处灯光闪烁，既照见了她的渺小，也隐喻着母亲何以伟大，对比出她即将下定不得已的决心。影片通过悲剧的累积、符号的对比与环境的渲染为“凄母苦女”的伦理故事增添了以小见大的反思意味，并非为“苦”造“苦”，而是“苦”中含“情”，“悲”里藏“真”。

温情现实与女性真实

《岁岁平安》的故事外显是苦情的，而内里却蕴藉着温情，并且温情叙事在很大程度上提升了电影风格的完整度，为观众的情感接受与价值体悟提供了窗口。

刘岁岁与老刘之间的“父女”情超越了血缘亲情，一方面是互相扶持的温情，老刘的鱼档如温暖的港湾为岁岁提供安全感，外表粗犷的老刘心思细腻，两人日常相处很有默契，异口同声的那句“反正不吃鱼”看后忍俊不禁；另一方面两人的相处也有跨越伦理束缚的洒脱，岁岁省吃俭用给老刘送茅台，为老刘出头而设计报复讨债的混混，两人小打小闹间的斗嘴，让李玫看后既羡慕又心酸。相较之下，刘岁岁的生父唐东明显得软弱，面对自己父亲要从怀里抢走女儿，唐东明本想反抗，父亲连扇他三记耳光，也只有含着泪窝囊地选择放手。多年后，当岁岁再一次与唐东明来到照相馆，相机联通着他们长久疏离的内心，有了一段难能可贵的温暖瞬间。

岁岁与李玫也有好几场温馨的母女时光，李玫所代表的当代银幕母亲，已经不同于早期电影中的不称母职之“恶母”，或任劳任怨的“慈母”以及备受苦难的“弱母”，21世纪的母亲形象塑造不再局限于将女性作为男性衬托，在对真实人性的考量下，“中国传统道德伦理所规制的‘母亲神话’逐渐被解构，银幕上开始出现不完美的‘新母亲’形象，打破了模式化的人物塑造方式，恢复了她们作为女性的个体欲望，并重新探讨她们与家庭的关系，人物形象更加立体饱满。”（吴迎春、傅明根：《近十年中国“母亲电影”中的疾病叙事与伦理反思》）其中促使两人关系转变的事件是合作以“情色圈套”报复债主马远山，当李玫在房间里惊愕哭喊，岁岁迎来了道德挣扎时刻，片刻迟疑在报复与拯救之间，观众期待着她的人物弧光闪耀在“救母”的母题纠葛后，无论是传统的“目连戏”或是神话故事里的“沉香救母”“杨戬救母”“许仕林救白娘子”等等演绎，无外乎都需要依托男性力量与父权支撑，而岁岁在此基础上更多是在女性气质驱动下救出李玫。两人合作成功，卸下负担泡温泉，激活了母与子之间的超越一般边界的主客体连结，岁岁说出了“要是你是我妈妈就好了”这样的温情坦白，但李玫越发自觉的控制欲浮现，代际矛盾凸显，最后又不欢而散。

“苦情”表达的创新在于不再以道德的完满苛求当代女性，而是舍弃自我牺牲的崇高感营造，将面对苦难的抉择权归还给活生生的、有缺憾的、大写的人。李玫为了救儿子能够不择手段地“欺瞒”，刘岁岁可以大胆挣脱血缘凝系的“道德绑架”。而岁岁是否选择与母亲回家拯救弟弟的生命？这是全片最概念性的悬念，如何回答这一涉及人伦、人性与人情的命题，也是主创反复斟酌的部分。为了逻辑通畅，导演必须在高潮前，用激烈的对峙拆穿母亲的伪装，才能在一波三折中为结局奠定“豹子煞尾”般的情感力量。值得肯定的是，提名金鸡奖最佳女主角的段奥娟演出了刘岁岁骨子里的叛逆与独立，众人围观的天台如同法场，母女对峙，李玫疯狂自扇巴掌，又歇斯底里地要用炮仗炸手——这种个体的放逐与身体的自罚不再如“圣母受难”般为了升华形象，而是一种无可奈何的病态表征，更具有真实感。面对这种压迫，岁岁如哪吒“割肉还母”一般，纵身一跃，用生命的自戕来作最高能量的斗争，正如哪吒“我命由我不由天”的嘶喊也被真情所牵扯，当岁岁用坠落完成了对过去的宣泄后，恩怨过眼，她才能够灵魂重生，并觉醒出人性牵引下自如的善。这种处理打破了对女性角色“要么牺牲、要么复仇”的二元设定，赋予其更具现代性的主体选择。

正如老刘骑着摩托车时给岁岁讲的故事：“少年时射出的子弹，多少年后正中眉心，你只有扔掉枪……”如同寓言，点醒痴人。在真实的人性驱动下，岁岁不忍心目睹一个生命的早夭，正如不管遇见哪个同学遭受校园霸凌也会伸出援手，也如不忍心让与弟弟“天真”相仿的，年幼的那个自己再受伤害。岁岁身上融合了一股侠气与一水怜悯，又保留了少年的纯粹，与多年摸爬滚打积攒的警觉。影片末尾，她与弟弟合唱着童歌《小茉莉》，令人不禁联想到毕赣在《路边野餐》里的使用，在这空灵而略带忧伤的曲子里，姐弟俩的相处是那样和谐而温馨，岁岁微笑着拯救了弟弟，又果敢地上了出租车，只剩下拿着两个粉色棉花糖的李玫，独自追赶着一辈子的遗憾，徒留抹不去的郁结。刘威葳饰演的李玫也让笔者想起她在《刺猬》里同样扮演着强权的妈妈，电影中儿子向妈妈最后抛下的那句看似轻飘飘又沉重无比的“不能原谅”，道出属于21世纪新青年一代的话语标识，似乎也替岁岁喊出了潜藏在心底的苦楚。

21世纪电影中的母亲与女儿多呈现为一种共生又对立的一体两面关系，“女儿对于母亲抵抗的态度往往并不在于抵抗母亲，而是对抵抗重复母亲命运的可能性。”（阳晴：《中国电影母女关系书写史研究》）刘岁岁抵抗“母亲”，依恋“父亲”，归根结底是抵抗命运的不公与性别的奴役，在强烈的情理抗衡下，也许温情的回归才能解苦情的郁结，却永不能治愈沉积的伤，祝你岁岁平安却不能此生原谅，编剧要告诉我们的是，当代苦难的背后，是质问，是愤懑，是女性良善，但绝不是原谅，不是和解，更不是重归于好。

重庆“学院派”的理论实践

《岁岁平安》的主创人员绝大多数都是重庆高校教师，他们在学校教授电影理论与创作，又把所学的知识实践在这部小成本电影中。从这个角度而言，《岁岁平安》是重庆综合大学“学院派”的又一次“教创结合”的尝试。所谓“学院派”最早是美术史上的概念，以此词汇形容中国电影肇始于第四代导演，后又接踵形容1976年后在北京电影学院毕业的一批青年导演创作的电影，尤其以张艺谋、陈凯歌等第五代导演为翘楚，继而又形容90年代以贾樟柯、王小帅等人为代表的“第六代导演”。2015年，北京电影学院组织研讨会为21世纪的新锐导演以“新学院派”冠名，自此，“学院派”导演或电影一度成为观众熟悉的电影基本概念，并可归纳为正规“科班”出身，在明确师承关系下经受过系统大学电影教育，具有专业的电影制作技术与鲜明的审美风格，并且有着“人文传统、写实传统、现代主义传统”（陆绍阳：《“学院派”传统与“新学院派”的突破》）。

具体而言，此处所说的“学院派”电影又不同于如北京电影学院这样的专业院校师生作品，而更倾向于在西南大学这样的综合类大学，以戏剧影视学师生为核心的独立电影。刘帆作为西南大学文学院教授，长年深耕电影剧本的创作与教学领域，他研究“中国电影学派”的“苦情”传统，提出“‘家庭伦理片’及其‘苦情’传统正是中国电影学派的一种高度自觉与稳定构型”（刘帆：《中国电影学派的“苦情”传统、悲剧感与温情美》），又谙熟罗伯特·麦基的《故事》及其编剧法，于是我们在此片中品咂到一种社会反思意味的戏剧结构。导演臧连荣毕业于西南大学，现于重庆师范大学任教，他致力于研究并创意重庆城市空间的影像景观（臧连荣：《多维·运动·情绪：世纪以来重庆电影中城市空间建构的摄影实践》），基于14年的重庆生活经验与实地考察，他得出重庆有景观空间、情绪空间与流动空间的三重空间，无论漂泊的渔船还是水雾弥漫的桥梁，《岁岁平安》将重庆差异性地缘文化呈现得如此自然。另一位导演许若谷是西南大学文学院副教授，我们能够在影片中读解到多种富于造型的镜头设计，如框架构图，手持镜头，冷暖对比等等，他在论文中思辨地探讨“真实性”与“虚拟性”的关系（许若谷：《还原与重构：虚拟影像在纪录电影中的功能与边界》），这也为他的镜头视点的选取有一定影响。

“学院派”导演往往经受了较为综合的电影史、电影美学等理论学习，又在教学相长中为中国的大学电影教育提供了范本，但在通往更作者化表达的道路上，也有定位模糊、受众不明、自我陶醉等问题，于是有学者指出“‘学院派’的振兴，是对传统的重新尊重，是对规范的由衷敬畏，是对水准的精心呵护，是学校教育发挥其社会作用，向整个行业做出示范的应有状态。”（程麒台：《“学院派”与大学电影教育的社会作用》）在此标准下，《岁岁平安》的制作团队跳脱出前作《白云·苍狗》过量的艺术叙事，大胆拥抱当下主流市场与观众，在追求商业要素的同时也不缺乏对经典电影的借鉴或戏仿：岁岁与母亲的伦理矛盾与《唐山大地震》中母亲选择救儿子放弃女儿所承担的道德谴责一致，也同样设计了母女久别重逢的戏剧场景；周星驰电影《喜剧之王》里尹天仇喊出的那句“我养你啊”也传递给岁岁；李玫的名字与刘威葳在《征服》中所饰演的“李梅”同音，又和“学院派”电影《左右》中她饰演的“玫竹”关联，臧连荣认为“《岁岁平安》更像是《左右》的另一种平行时空的可能。”（韩世容：《爱才是家的根源｜金鸡奖入围影片〈岁岁平安〉昨日上映》）……更不用赘言对中国电影史上经典范式的传承。如今，屏幕膨胀而媒体交杂，人工智能正向电影工业渗透，中国电影面临着前所未有的挑战与变革，或许综合类大学的“学院派”独立电影在夹缝中的生长，慢中求变，也未尝不是在努力寻求一种新的可能性方案。

在中国电影“革面或豹变”式的狂飙突进当下，重庆电影《岁岁平安》虽仍存在一些不足之处与进步空间，但主创们愿意全力以赴与影片中的岁岁一样，去面对，去成长，去热泪盈眶，去义无反顾，这就足够支撑我们再一次走进影院了。